0.  BENI  STORICO-ARTISTICI  E  BELLEZZE PAESAGGISTICHE

 

  

   0.1.  Dalle collezioni al museo moderno  

 

    0.1.1. “Pezzi” da collezione e da museo

 

   E’ stato osservato che, tendenzialmente,  ogni tipo d’oggetto naturale e ogni artefatto, per quanto fantasioso, figura da qualche parte del mondo, in un museo o in una collezione, pubblica o privata. Questo universo degli oggetti in collezione è composto d’elementi  numerosi ed eterocliti, che hanno in comune l’unica funzione di offrirsi allo sguardo. Anche se, nella loro vita precedente, avevano un uso determinato, i pezzi da museo o da collezione non ne hanno più .

   Si assimilano così alle opere d'arte, che non hanno (o hanno in misura ridotta) una finalità  utilitaria, ma estetica; e che sono prodotte per ornare le persone, i palazzi, i templi, gli appartamenti, i giardini, le vie, le piazze. Tuttavia non si può  dire che i pezzi da collezione o da museo (artistici o non),  siano raccolti per ornare: sembrano accumulati solo per testimoniare, esemplarmente, l’esistenza del genere di cose cui ciascun pezzo appartiene  o la  loro individua unicità  e rarità .

Il carattere prezioso dei pezzi da collezione o da museo (circondati da cure ambientali, restaurati, protetti dai visitatori) si manifesta nell'esistenza di un mercato in cui circolano, raggiungendo a volte prezzi quasi astronomici. Accanto a questo mercato ufficiale, ne esiste anche un altro, clandestino e alimentato da oggetti rubati.

   Questi “tesori”, a differenza di quelli che riposano nelle casseforti, sono però  visibili; e spesso, anche dai privati, non sono stati accumulati con scopo chiaramente speculativo.

   Il mondo delle collezioni private e quello dei musei hanno in comune l’elemento del mantenimento degli oggetti naturali o artificiali raccolti fuori del circuito di attività  economiche, soggetti ad una protezione speciale in un luogo sistemato a tale scopo, ma esposti allo sguardo del pubblico. Queste condizioni sono soddisfatte non solo dai musei e dalle collezioni private, ma anche dalla maggior parte delle biblioteche e dagli archivi che preservano documenti d’interesse storico (distinti dagli archivi-deposito d'atti correnti, inseriti nel circuito d’attività  economiche o amministrative).

Da una parte, quindi, i pezzi da collezione sono mantenuti, temporaneamente o definitivamente, fuori del circuito delle attività  economiche;  dall'altra essi sono sottoposti ad una protezione speciale, sono cioè considerati oggetti preziosi: hanno un valore di scambio senza avere (o non avere più ) un valore d'uso (dal momento che si comprano non per servirsene, ma per esporli allo sguardo). 

   Anche le opere d'arte, entrando a far parte di una collezione o di un museo, perdono il loro valore d'uso decorativo, restando fonte di piacere estetico e di conoscenza storica o scientifica.

 

 

   0.1.2. Collezioni sacre e profane, nell’Antichità .

  

Ma se, nell’epoca contemporanea, le collezioni di cose d’arte, di oggetti naturali e di prodotti artigianali o industriali, di pubblicazioni e di documenti traggono la loro preziosità  dall’interesse storico, scientifico  od estetico che è loro collegato o intrinseco, non è possibile  generalizzare tale spiegazione del valore alle collezioni d’altri tempi e d’altre civiltà . 

   Possono essere viste come prime collezioni, nella storia dell’uomo, le suppellettili funerarie, che accompagnavano i defunti inumati, sin dal Neolitico.

  Numerose civiltà  hanno lasciato nelle sepolture esemplari svariati di attrezzi, armi, oggetti da toeletta, gioielli e ornamenti, tappezzerie, strumenti musicali, opere d'arte, ecc.; avevano (quasi sempre senza successo) preso misure per proteggere le tombe contro il saccheggio, cioè contro una riutilizzazione terrena di ciò  che è destinato a restare per sempre con i morti nell’aldilà .

   Altre collezioni sacre (con oggetti dedicati e tolti dal commercio)  erano costituite dalle offerte  ammassate, inventariate  ed esposte  nei templi e nei santuari (spesso in appositi edifici, detti “tesori”). La dedica agli dei li rendeva sacri in perpetuo, perciò  non dovevano rientrare in circolazione; per meglio garantirli contro ogni uso profano, spesso venivano rotti. Accadeva tuttavia che i doni, preziosi o di grande pregio artistico, ammassati nei templi sotto forma di offerte ritornassero nel circuito delle attività  economiche, quando, in tempo di guerra, fossero stati oggetto di saccheggio da parte dei nemici o, fittiziamente, fossero stati “prestati” alla città  ospitante.

   I pellegrini, che erano nello stesso tempo dei turisti, venivano nei templi non solo per pregare, ma anche per ammirarvi gli oggetti, spesso esemplari artistici notevoli.

I musei attuali debbono il loro nome  (ripreso nel Rinascimento italiano) agli antichi templi delle Muse [le nove figlie di Zeus e di Mnemosine, dea della memoria] e, in particolare, al  più  famoso fra questi: il Museo d’Alessandria [sorto nel III sec. a.c. e distrutto da un incendio nel III sec. d.c.], caratterizzato non tanto da una particolare  collezione d’oggetti,  quanto dalla biblioteca, dal giardino botanico e zoologica e dall'équipe di dotti che vi vivevano in comunità .

   Ma collezioni di oggetti artistici, di pietre preziose o rare, di stoffe (doni ricevuti o bottino) erano costituite e mantenute dai monarchi orientali dell’antichità ; esse erano esibite soltanto in occasioni che richiedessero uno sfoggio di fasto.

    Anche nella Roma repubblicana i generali mostravano, nei trionfi, il bottino preso al nemico, di cui solo una parte era offerta nei templi. Le prime importazioni di opere d’arte come trofei di guerra avvennero con la conquista dell’Etruria meridionale. Il bottino delle guerre nella Magna Grecia (presa di Siracusa) e in Oriente  fu all'origine delle collezioni private a Roma, costituite  prima di perle e gemme; e poi di, statue, vasi e quadri. La politica di conquista di Roma determinò , cosX, la formazione di un diffuso collezionismo d’arte e di un ampio mercato artistico di opere per lo più  di fattura greca. Nacque anche l’esaltazione delle opere d’arte “antiche”: Plinio il vecchio (Naturalis historia, XXXV, 50) osserva “Tutte le cose migliori si ebbero allora, quando si usavano meno materiali preziosi”.

Si deve, peraltro, alla civiltà  romana l’affermazione di un principio importantissimo: Marco Agrippa, lamentando l’esilio di tante opere d’arte che i privati trasferivano nelle proprie ville di campagna, sostenne l’opportunità  di rendere di pubblica utilità  tutti i quadri e le statue, di far partecipare tutti al godimento visivo  di una collezione come patrimonio culturale. La giurisprudenza romana afferma, poi, il principio che le statue esposte alla pubblica vista sono inamovibili. Ed ancor prima a Caio Giulio Cesare risalivano importanti leggi edilizie volte ad assicurare il decoro delle piazze, delle strade e dei monumenti (il paesaggio urbano, secondo la moderna terminologia).

  

 

   0.1.3.  I tesori della Cristianità  medievale.

  

   Le reliquie, oggetti che si credeva fossero stati in contatto con un dio, un eroe, oppure  fossero vestigia di qualche grande avvenimento del passato, erano conosciute sia in Grecia sia a Roma.

   Fu il cristianesimo, con il culto dei santi e dei martiri, a portare al suo apogeo quello delle reliquie (includendo nel termine sia il corpo sia gli oggetti utilizzati da un uomo venerabile).

   Le  reliquie santificavano i luoghi in cui erano collocate; erano esposte durante le cerimonie religiose, per  risanare i fedeli malati e proteggere le città ; esse erano ritenute, nel Medioevo,  con gli oggetti di culto, i “tesori” più preziosi, ed erano scambiate come dono tra i potenti (e, naturalmente, in certi casi, commerciate o rubate). E ciò  proprio  quando, con la vittoria del Cristianesimo, gli imperatori  Teodosio e Valentiniano III, ordinano la  sconsacrazione e “la purificazione, per mezzo dei simboli della santa religione cristiana, di tutte le cappelle, templi e santuari rimasti intatti sino ad oggi” (Gregorovius, Storia della città  di Roma nel Medioevo, I).    E quando “tutti i templi di Roma sono coperti dalla polvere e dalle ragnatele…ed il popolo passando oltre i templi semidistrutti, corre verso le tombe dei martiri” (S. Gerolamo, Adversus Jovinianum II). Tutti i beni ecclesiastici pagani (ed  i fondi che avevano coperto le spese del culto) furono (nel 408 d.c.) incamerati dal fisco imperiale e, in tal modo, sottratti, in quanto edifici pubblici, alla distruzione e alla spoliazione.

 Il  Cristianesimo occupa od ottiene dagli imperatori i Templi in disarmo (come il Pantheon a Roma) e li trasforma (reimpiego) in Chiese, introducendovi soprattutto dipinti (di Cristo, degli Apostoli e dei Santi) funzionali alla catechesi dei fedeli.

I tesori delle cattedrali e delle abbazie medievali sono raccolte eterogenee (reliquie, vasi sacri, croci d’oro, avori, ecc.) la cui coerenza interna è di tipo soprattutto simbolico.

Manca radicalmente nel Cristianesimo delle origini e nel cristianesimo del Medioevo ogni interessamento protettivo dei resti e delle opere d’arte dell’antichità  greco-romana. I monumenti dell’antichità  romana divengono, per secoli, oggetto di sistematica spoliazione degli elementi decorativi e di demolizione per riutilizzo  di materiali per nuove costruzione.

Le “rovine” di Roma divengono, con Dante Alighieri ( Convivio, IV,V), venerabili non solo per la “santità ” dei martiri, ma per la memoria dell’ “impero”:  “Certo di ferma sono opinione che le pietre che nelle mura sue stanno siano degne di reverenzia, e lo suolo dov’ella siede sia degno …”

 

  

   0.1.4. Umanesimo e collezionismo delle corti.

 

La coscienza di tutela delle opere d’arte dell’Antichità  si afferma con il Rinascimento, sotto il profilo storico e dal punto di vista estetico, e non più  da quello ideologico di esaltazione del Sacro Romano Impero. Nelle antiche opere letterarie, nei monumenti architettonici e nei manufatti artistici si cercano il canone e le leggi del Bello, si vuole ricostruire filologicamente la struttura e la forma dell’opera e l’evoluzione reale degli eventi storici.  

Con l’Umanesimo – che assume  come canone assoluto  le opere  letterature e artistiche  dell’antichità  -  alle collezioni ecclesiastiche (di reliquie e oggetti di culto) e alle tesaurizzazioni dei nobili, si aggiungono le collezioni di manoscritti (peraltro iniziate dalle grandi abbazie medievali) e di diverse altre vestigia dell'antichità , di curiosità  esotiche e naturali, opere d'arte, strumenti scientifici; oggetti tutti che permettono alle nuove classi sociali  l'elaborazione delle conoscenze o il tirocinio delle abilità .

Nel   Quattrocento i Papi sanciscono, per Roma, il divieto di procedere a demolizioni e spoliazioni di ruderi (1462, Pio II Piccolomini), proibiscono l’alienazione delle opere d’arte custodite nelle chiese ed erigono la Biblioteca Vaticana (1474, Sisto IV).

Può  essere assunto come portavoce dell’ideologia  classicheggiante, ad un tempo conservativa e rinnovativa, lo stesso Raffaello Sanzio che, nominato sovrintendente delle antichità  romane da papa Leone X dei  Medici, gli scrive: “Non debbe adunche, padre Santo, esser tra gli ultimi pensieri di Vostra Santità  lo haver cura che quello poco  che resta di questa antica madre della gloria e nome Italiano … non sia estirpato in tutto, e guasto dalli maligni et ignoranti … ma più  presto cerchi Vostra Santità , lassando vivo el  paragone de li Antichi, eguagliarli e superarli come ben fa con magni edifici”

   Le collezioni dei papi, dei re, dei principi, dei mercanti sono segno della loro superiorità  (o della loro ascesa sociale) nonché strumenti  di formazione e sviluppo culturale, che permettono loro di esercitare un dominio (politico) sugli artisti e sugli scienziati. Nasce, nel XVI secolo, un mercato di, opere d'arte, antichità , curiosità  diverse.

   E' soprattutto in Italia che ci si approvvigiona d’opere d'arte moderna e d’antichità, provenienti sia dalla dispersione delle vecchie collezioni e dalla produzione artistica corrente sia da scavi archeologici, che si praticano sempre più  a partire dal XVII secolo.

 

  

 0.1.5. Rivoluzione scientifica e “meraviglie” naturali o artificiali.

 

   Nel Seicento l’interesse del collezionismo esorbita dalla produzione culturale (libri e cose d’arte) e si volge ai fenomeni naturali: nascono i gabinetti della scienza, le stanze di meraviglie a carattere zoologico, biologico,  geografico, alchemico, astronomico, ecc.  Si tratta, spesso, di favolosi ambienti ricavati nelle residenze regie o ecclesiastiche nelle quali, per gusto collezionistico, scientifico o pseudoscientifico, viene accumulato ogni genere di curiosità , naturali o artificiali, in una sorta di microcosmo fantastico che ricostruisce le meraviglie del mondo per come sono e per come le si immagina.

   Poiché talune categorie di oggetti da collezione, in primo luogo quadri e opere d'arte antica, si rivelano fuori della portata di tutti coloro che non dispongono di grandi  mezzi finanziari, il collezionismo si volge anche ad oggetti di minor valore: monete, stampe, disegni, curiosità  esotiche, esemplari di storia naturale, documenti, libri.

    L'evoluzione della: conoscenza storica e della scienza, privilegia ora l'una ora l'altra categoria d’oggetti; e forma discipline nuove che elaborano le tecniche di classificazione e di ricerca.

   La stragrande maggioranza della popolazione è tagliata fuori da ciò che si accumula nelle collezioni private, essendo queste aperte solo a chi i proprietari, vogliono lasciar entrare. Le sole collezioni che restano accessibili a tutti sono quelle delle chiese.

 

 

   0.1.6. Musei e biblioteche, strumenti di  divulgazione della cultura.  

 

   La pressione sociale degli studiosi e degli acculturati normalmente esclusi dall’accesso alle grandi collezioni private determina, a partire dall'inizio del XVII secolo, la fondazione, da parte di principi, di ecclesiastici e di privati,  di biblioteche pubbliche prima (Manzoni, nei Promessi Sposi, XXII, ricorda l’istituzione da parte del cardinal Borromeo della Biblioteca Ambrosiana, con annesso collegio di dottori, collegio d’alunni e galleria di quadri) e poi anche di musei. Nel 1743 Anna Maria Luisa dei Medici offre allo Stato di Toscana le collezioni accumulate, nel corso di tre secoli dalla sua famiglia, con l'espressa riserva della loro inalienabilità  e dell’accessibilità  al pubblico. Nel 1753, il Parlamento britannico crea il British Museum a partire da  collezioni acquistate da Hans Soane. In Francia Luigi XV offre, per due giorni a settimana, l’accesso ad una galleria del palazzo di Louxemboug di Parigi, nucleo originario del Louvre. A Roma il papato, nell'intento di arginare le dispersioni provocate da un attivissimo mercato antiquario, affianca i primi atti di legislazione di tutela con l'apertura di musei (1734, Museo Capitolino, con l'aggiunta nel 1750 della Pinacoteca; 1773-87, Museo Pio Clementino in Vaticano).

La storia del “museo”, lungamente incubato nel “collezionismo” inizia quando grandi raccolte, artistiche o scientifiche, già  stratificate dal tempo, vengono destinate, dalla cultura illuminista all’educazione e al godimento pubblico, all’interno di edifici a ciò  permanentemente deputati.

 

 

 

   0.1.7. Il  Settecento: archeologia e Grand Tour

 

Nel Settecento l’Italia, con le sue città  d’arte, le collezioni di antichità  greche e romane e le grandi aree archeologiche appena portate alla luce (Pompei), diviene meta ideale e ambitissima per i viaggi formativi di aristocratici, intellettuali ed artisti (il Grand Tour a Roma, Venezia, Firenze e Napoli). La circolazione dei viaggiatori incrementa sensibilmente il mercato delle opere d’arte e l’esportazione di frammenti antichi, dipinti e ogni genere di ricordi di viaggi; ma genera anche un dissennato saccheggio delle opere d’arte, nonché scavi archeologici finalizzati alla mera incetta di reperti da esportare.

 La dispersione del patrimonio artistico italiano si aggrava con la vendita a stranieri di molte collezioni d’arte delle dinastie principesche rinascimentali estinte e delle casate aristocratiche decadute.

La vendita a stranieri di reperti archeologici pre-italici e romani e di opere dell’arte italiana, sacra e profana, viene motivata (soprattutto dai ricchi viaggiatori britannici) con l’accusa sommaria, rivolta agli italiani, di non essere più  all’altezza del loro passato - per la decadenza politica, la modestia del loro presente e il loro provincialismo – e, quindi, di non essere più  degni di possedere quanto posseggono.

In realtà  le classi dirigenti italiane, pur spesso lontane dalla grande cultura europea, apprezzano ancora le antichità , le opere d’arte  e le storie patrie, ma difettano dei mezzi per una conservazione e una valorizzazione adeguate all’ampiezza e all’importanza del patrimonio  stesso che resta pur tuttavia cospicuo. Il gusto dell’antichità , anzi, diviene moda sociale oggetto di satira: Goldoni, ne “La famiglia dell’antiquario” tratteggia la figura di un aristocratico che “senz’alcuna conoscenza, va raccattando copie per originali, futilità  per preziosi cimeli”, e dilapida il patrimonio della casata  scimmiottando “quelli che dottamente si occupano dello studio dell’antichità ”.  

 Nello Stato pontificio al tramonto, peraltro, la studio dell’arte antica permane al massimo livello: Winckelmann, l’iniziatore del neo-classicismo e dell’esaltazione della Grecia antica, è nominato, nel 1763, sovrintendente delle Antichità  Romane (ufficio già  di Raffaello e, poi, nel primo Ottocento, di Antonio Canova).

 

 

 

   0.1.8.  I musei della Nazione.

  

   Alla fine del XVIII  secolo, in Francia, la rivoluzione apre una nuova fase, con l'apertura al Louvre del Musée Francais (1793), museo della nazione, destinato a evolvere rapidamente nel Musée Central des Arts, primo grande museo dell'arte europea.

   Nell'ideologia repubblicana, le funzioni del museo, frutto della formazione del patrimonio artistico nazionale, sono strettamente integrate: il museo concepito come «scuola» per tutti i cittadini, serve all'educazione degli artisti e alla formazione del gusto del pubblico; esso inoltre accoglie le opere provenienti dai patrimoni degli ordini religiosi soppressi; infine si presenta come immagine simbolica, autorappresentativa della nazione. Quest'ultimo aspetto viene grandemente amplificato nella Francia napoleonica, quando le requisizioni di opere d'arte dai paesi sconfitti fanno del Louvre il più  grande museo del mondo, simbolo dell’universalità  dell'arte e della cultura.

   Via via i musei pubblici di cose artistiche e archeologiche  si diffondono in altri paesi europei ed extraeuropei, attraverso non solo donazioni regie, ma anche mediante acquisto di collezioni private,  nazionalizzazione delle ex proprietà  reali, nobiliari o ecclesiastiche o della creazione (come negli Stati Uniti) di una fondazione senza scopo di lucro.

   I musei si aggiungono alle  chiese in quanto luoghi dove tutti i membri di una società  possono comunicare nella celebrazione di uno stesso culto o di una stessa memoria.

   Nel museo pubblico una nazione celebra il proprio passato in tutti i suoi aspetti, riconoscendo l’apporto dei vari gruppi sociali, territoriali e professionali che 1a compongono ed esaltando i grandi uomini nati nel suo seno; anche gli oggetti che vengono dalle altre società  o dalla natura il1ustrano la nazione che li ha raccolti in quanto, per il tramite dei suoi dei suoi dotti e dei suoi esploratori ha saputo riconoscerne il valore e magari fare dei sacrifici per acquistarli. Il museo diviene il  deposito di tutto ciò  che è collegato alla storia nazionale.

   Lungo l'Ottocento l'istituzione museale conosce ovunque uno sviluppo imponente, articolandosi - sostituendo al museo «universale» il museo «specializzato» - in settori differenziati per i diversi rami del sapere (scienza, tecnologia, storia, arte) all'interno dei quali è interessante notare l'emergere dei musei di arti decorative e applicate.

   All'organizzazione in tutta Europa dei grandi musei nazionali realizzati ex novo fa riscontro in Italia, per le sue particolari condizioni storiche - spiccato policentrismo, tarda realizzazione dell'unità  nazionale - la creazione di una fitta rete di musei locali (civici) ospitati (o mantenuti) in edifici di rilievo storico e monumentale.

 

  

   0.1.9. Crisi del museo “ tempio della memoria”

 

   Agli inizi del Novecento, per lo sviluppo dei movimenti artistici d'avanguardia, per la perdita progressiva di prestigio delle accademie  rispetto allo sviluppo dell’arte che toglie ai musei il valore di scuola e di raccolta di modelli esemplari, per  l'affermarsi di nuovi canali nel rapporto tra arte e pubblico (esposizioni periodiche, gallerie private), e anche per la scarsa attenzione che i gestori dei musei pubblici dedicano agli artisti innovatori, il museo tende ad essere visto (anche) dall’opinione pubblica come luogo di passiva conservazione e di retriva esaltazione del passato e degli artisti accademici.

   L'arte moderna rifiuta il museo come luogo dell’alleanza tra antico e moderno, e promuove  la creazione di musei per l'arte contemporanea.

   Deve, del pari, essere sottolineato che il fenomeno del “collezionismo” – dal cui tronco aristocratico e regio, nell’età  dei Lumi, era nato il moderno “museo” – lungi dall’essiccarsi si è  ulteriormente sviluppato nel Novecento, proprio in diretto collegamento con l’affermazione e la diffusione sociale dell’arte contemporanea.

Il collezionismo d’arte antica e contemporanea, di elaborati artigianali, di cimeli, di oggetti esotici e degli stessi prodotti dell’industria, di libri e di supporti di immagini, diviene normale retaggio di molti artisti, intellettuali, finanzieri, imprenditori, cittadini di ogni ceto.

Gabriele D’Annunzio, nell’atto di donazione del complesso del Vittoriale, rigurgitante di oggetti, così spiega l’intimo significato di tale passione inestinguibile: “Non soltanto ogni mia  casa da me arredata … non soltanto ogni oggetto da me scelto e raccolto nelle diverse età  della mia vita fu sempre per me un modo di espressione, fu sempre per me un modo di rivelazione spirituale, come uno dei miei poemi, come un qualunque atto politico o militare…”.

 

 

   0.1.10. Il  centro polifunzionale, nuova forma del museo contemporaneo

  

   Dopo la seconda guerra mondiale il museo conosce una profonda revisione delle sue tradizionali funzioni “educative”  e testimoniali della memoria. Il museo si sintonizza con la modernità  estendendo le tipologie di oggetti da raccogliere, attribuendo maggiore importanza al pubblico e modificando le modalità  espositive e le stesse forme architettoniche dell’edificio mussale.

   Con l’avvento della cultura di massa, l'aumento del pubblico, l'incremento dei turismo internazionale, l'emergere di nuovi bisogni culturali, le sollecitazioni portate dalla società  dello spettacolo e dai mezzi di comunicazione di massa il museo  si trasforma da luogo di conservazione e contemplazione estetica a luogo d’attiva elaborazione culturale, a centro polivalente di attività  culturali.

   Muovendo dall’esempio degli Stati Uniti a Parigi è creato, negli anni Settanta, il  Centre Pompidou, vera «fabbrica di cultura»,  con carattere polifunzionale e con totale flessibilità  degli spazi interni. Su quest’esempio, in tutto il mondo, sono rinnovate molte istituzioni museali, allargando l’interesse conservativo ed espositivo  a particolari aspetti della produzione (folclore, civiltà  contadina, cultura materiale, archeologia industriale).

   Viene, nel contempo, esteso il concetto di tutela sul territorio, con la creazione di parchi archeologici o architettonici e di musei  all'aperto.

   A tali nuovi programmi si somma l'attrazione per le tecnologie più  avanzate, informatica compresa,  che determina la nascita di veri e propri  musei laboratorio, aperti ad ogni forma di sperimentazione multimediale.

    Ma l'evoluzione del museo in centro polifunzionale e in museo laboratorio non è possibile, anche e soprattutto per ragioni finanziarie, a tutti i musei esistenti, che hanno forme e dimensioni diverse e perseguono missioni differenti. Il compito principale dei musei di conservare, curare, interpretare ed esporre le collezioni è un compito costoso, che nella maggior parte dei casi richiede, ad un tempo, il sussidio delle amministrazioni pubbliche e il supporto privato. Se non, quindi, la trasformazione  e lo sviluppo - non sempre possibili - molti musei (anche piccoli) tentano oggi di gestire le offerte esistenti in modo da mantenere il livello di attrattiva, di raggiungere altri gruppi di visitatori, di sviluppare una propria immagine ed identità ; in una parola di applicare un approccio economico alla gestione dei beni culturali.

 

 

   0.1.11. Riproducibilità  delle opere d’arte  e museo virtuale

 

   La creazione artistica è, modernamente, concepita  come manifestazione della genialità  dell'artefice e, conseguentemente, l’opera d’arte che si concretizza in una cosa materiale (pittura, scultura, architettura, ecc.) assume valore di unicità  e irripetibilità , in quanto frutto di uno stile e di una tecnica personali. La valorizzazione del prototipo rispetto alle opere da esso derivabili fa sì che al concetto di copia siano associate intrinseche connotazioni limitative, se non altro dal punto di vista dei critici, dei collezionisti e dei mercanti d’arte.

   Fin dall’antichità  le opere d'arte figurativa sono state copiate, imitate, riprodotte: o derivando  da un originale (matrice) uno o più  duplicati (duplicazione, mediante calco, conio, ecc.); o riproducendo un originale cercando di emularne le caratteristiche stilistiche e tecniche (copia); o descrivendo un originale (riduzione ad immagine di superficie) mediante mezzi e supporti diversi da quelli che lo costituiscono (riproduzione, mediante incisione, fotografia, ecc.).

   L’introduzione della documentazione fotografica delle opere d’arte figurativa segna una svolta epocale nella cultura visiva rendendo disponibili, per un vasto pubblico, riproduzioni in bianco e nero e poi a colori di opere d'arte o di loro particolari. Nella civiltà  dX massa la riproduzione fotografica e i suoi derivati tipografici e merceologici (dalle dispense ai rotocalchi, dai poster agli oggetti con riproduzione in vendita nei musei) determina una pervasiva circolazione mediatica delle immagini delle arti visive, facendo perdere all'opera d'arte originale, “l’aura” ossia il carattere d’autenticità  legato ad un “qui e ora” non trasportabile e non riducibile.

   Con l'avvento dei cosiddetti «nuovi media» a partire dagli anni Novanta e l'uso delle tecniche digitali di ripresa e riproduzione, che trasformano in codice binario l'immagine dell'originale, si assiste ad un'ulteriore ridefinizione del concetto di riproducibilità . L'aspetto riconoscibile di un originale, ovvero la sua immagine, non è che l'output percettibile di un pacchetto d’informazioni numeriche, le quali possono essere manipolate e modificate. In analogia con quanto avviene in biologia con la clonazione e gli organismi geneticamente modificati, la riproduzione digitale di un'opera è manipolabile, scomponibile nei suoi elementi, indefinitamente duplicabile, trasmissibile alla velocità  della luce, assemblabile con altre immagini, suoni, filmati in un nuovo organismo multimediale esplorabile attraverso link in molteplici direzioni non lineari. L'immagine digitale è un sistema complesso che, mentre riproduce l'aspetto di un originale, lo codifica secondo parametri del tutto estranei alla materia dell'originale stesso e stabiliti dal mezzo di riproduzione.

   Non più  semplice «superficie» da collezionare, la riproduzione digitale consente di visualizzare la struttura di un'opera; nel caso di un originale plastico, la riproduzione digitale può  restituire il carattere tridimensionale, mentre nel caso d’opere architettoniche può  permettere esplorazioni a tutto campo dall'interno; analogamente essa rende possibile interagire con l'immagine, per es. all'interno di musei virtuali, a scopo esplorativo, d’indagine o d’intrattenimento.

 

 

0.1.12.               Le funzioni del museo, oggi

 

Le funzioni degli odierni musei  comprendono, dal punto di vista organizzativo, sia lo studio, la catalogazione scientifica e la conservazione ordinata delle collezioni, sia i servizi al pubblico.

Con riguardo al ruolo del museo nel sistema culturale e in quello sociale è possibile prefigurare vari modelli o paradigmi cui, in varia misura, fanno riferimento i musei contemporanei:

- museo-tempio (più  pertinente alle raccolte d’arte che alle collezioni scientifiche, tecniche o del folclore): il visitatore (d’élite) si trova in una condizione di rispetto, ammirazione, timore reverenziale, culto semi-sacrale, nei riguardi delle opere del museo. Viene privilegiata l’alta cultura, la dimensione estetica (e simbolica) rispetto a quella conoscitiva;

- museo-scuola: esalta le finalità  didattiche ed accosta il sistema museale al sistema scolastico, subordina gli aspetti sensoriali ed emotivi a quelli razionali. Una sottospecie del museo-scuola è il museo-laboratorio;

- museo-intrattenimento: modello di massa emerso negli ultimi anni, cui si associano le stesse forme di consumo accessorio (negozi, caffetterie, ristoranti) che accompagnano tutte le strutture dedicate al tempo libero. Rispetto al museo-scuola che si propone la massima divulgazione, il museo-intrattenimento può  divenire (in senso negativo) un aspetto dell’iperconsumo, anche se (in senso positivo) è incontestabile il recupero della dimensione del “dilettevole” rispetto al mero profilo “utilitaristico”. La forma architettonica del museo intrattenimento privilegia l’atrio, gli spazi di accoglienza ed i servizi accessori.

 

L’evoluzione recente del museo è, comunque, caratterizzata da una sempre maggiore apertura all’esterno; e, in Italia, dal prospettarsi del museo (per lo più  ospitato in edifici storici) come componente del patrimonio culturale complessivo, in rapporto continuativo con l’insieme dei beni culturali situati nei loro contesti di origine.

 

 

 

0.2. Paesaggio e ambiente

 

            0.2.1.  Paesaggio, in senso geografico

  

   La configurazione di un territorio è, in ogni periodo storico, la risultante di un processo di modificazioni determinate dagli abitanti, dai loro aggregati, dalla rete delle comunicazioni che s’intersecano. Il trapasso da uno stato meramente geografico–fisico ad un ordinamento spaziale–antropico (progettato o comunque voluto), può  essere immaginato ricostruendo, dall’età  delle caverne a quella delle metropoli contemporanee, le zone edificate, “piene”, e le aree naturali o agricole, più  o meno “desertiche”.

   L'evoluzione dell’ambiente territoriale può  essere analizzata da numerosi punti di vista: morfologico e orografico, geologico, topografico, economico-produttivo, politico, demografico, sociologico, linguistico, etnografico, astronomico, geomantico e urbanistico architettonico.

   La distinzione tra i concetti di territorio, paesaggio e ambiente è empirica; sono termini polisemici, che rispondono ad una congerie di significati, ad interpretazioni plurime spesso indebite.

   Si parla di “ambiente” con riguardo sia all’ambiente- biosfera , sia all’ambiente- territorio.

   Intendendo per paesaggio, dal punto di vista geografico, la conformazione visuale del territorio, ovverosia  la forma del paese che è la risultante del simultaneo concorso di agenti naturali e di opera dell’uomo, si adotta una nozione di ambiente-territorio come  traccia lasciata sulla terra dall’evoluzione naturale e dalla storia umana.

In questo senso l’ambiente–paesaggio diviene (come le singole cose di interesse artistico storico) oggetto di testimonianza storica.

Ai fini della Convenzione europea del paesaggio, fatta a Firenze il 20 ottobre 2000 (ratificata e resa esecutiva con legge 9 gennaio 2006 n. 14) “paesaggio designa una determinata parte di territorio, così come è percepito dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall’azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni ”(art.1). Nella stessa Convenzione si distinguono (art. 2) “sia i paesaggi che possono essere considerati eccezionali, sia i paesaggi della vita quotidiani, sia i paesaggi degradati”.

 

 

  

0.2.2. Bellezze paesistiche

 

   Ma il termine paesaggio può   essere concepito  anche soltanto come bellezza paesistica (naturale e/o artificiale).

   Sotto questo riguardo, e ancor più  restrittivamente, si prospetta la questione del bello di natura, che non concerne il semplice amore per il verde e la campagna, ma il godimento estetico dagli oggetti naturali, come uno spettacolo fantastico, contemplato con occhio d'artista.

   Continuando su questo percorso si scoprono allora i "punti di vista" additati dagli  artisti e il paesaggio (naturale o modificato dalla storia dell’uomo) si confonde con  l’arte.

   E più  specificamente con  l’arte pittorica nella quale si usa distinguere: la pittura di paesaggio (genere nato nel Cinquecento) e il vedutismo (che ha per oggetto la veduta realistica di un’intera città  o di un luogo particolare, come una piazza, una strada, uno scorcio o singoli monumenti).

La  prospettiva  “estetica” diviene, nell’Ottocento, momento educativo del cittadino. Antonio Stoppani,  Il bel paese - Conversazioni sulle bellezze naturali, VIII, Milano, 1889 (ad uso delle scuole) “percorre da un capo all’altro <il bel paese ch’Appenini parte, e il mar circonda e l’Alpe>, descrivendone le naturali bellezze” per “eccitare il sentimento del bello e del bene” per insegnare agli italiani “ad apprezzare un pò   meglio se stessi e le bellezze e i favori d’ogni genere di cui la natura … non fu avara alle diverse province d’Italia”.

 

         0.2.3. Il paesaggio e la sua inclusione nel concetto di ambiente

 

   Il giustapporsi, in questi anni,  delle politiche d’intervento nell’ambiente biosfera (a tutela delle risorse naturali e della salute) e nell’ambiente  territorio (per finalità , vuoi urbanistiche e di sviluppo economico, vuoi di vera e propria tutela delle bellezze ambientali, naturali o artificiali) determina insuperabili difficoltà  nella formulazione di una macro-categoria comune tra le cose d’interesse storico-artistico (beni mobili o monumenti architettonici) e l’insieme territoriale sussunto sotto il termine di paesaggio.

   In altri termini - mentre il moderno sviluppo della digitalizzazione dei dati e delle immagini, nonché delle reti informatiche, contribuisce ad avvicinare tanto le cose d’arte, di per sé uniche, che le cose d’interesse storico concretate su documenti o monumenti (ormai ambedue riproducibili quasi senza distinzione rispetto all’originale), alle opere d’arte immateriali (letterarie o multimediali, ma sempre multiriprodotte su supporti fisici individui) - le bellezze ambientali d’insieme vedono attenuata la loro relazione con i “beni culturali” e tendono ad essere incluse in sistemi di tutela ambientale, urbanistica ed ecologica più  vasti.  L’art. 135 del “Codice dei beni culturali e del paesaggio” approvato con D.Lgs. 22 gennaio 2004 n. 41 denomina, infatti, piani paesaggistici i “piani urbanistico-territoriali con specifica considerazione dei valori paesaggistici” aventi la funzione di definire  “le trasformazioni compatibili con i valori paesaggistici” [ossia di fissare i vincoli di prospettiva paesaggistica] “nonché gli interventi di valorizzazione del paesaggio, anche in relazione alle prospettive di sviluppo sostenibile” [e cioè all’interno del  quadro generale ecologico-ambientale].

 

 

0.3.  Patrimonio culturale e tradizione  civile delle città  italiane

  

   0.3.1. Città  d’arte, contesto dei beni culturali italiani

 

   L’immagine dell’Italia come terra straordinariamente  ricca di patrimonio culturale non è un luogo comune, uno slogan politico o un’invenzione pubblicitaria delle agenzie di viaggio.

 Corrisponde alla realtà  storica e geografica delle “cento città  d’arte” e dei “paesaggi” incomparabili; deriva da una storia nazionale caratterizzata dal ritardo dell’ unificazione nazionale,  dall’assenza di fratture così drammatiche come l’iconoclastia protestante dei Paesi del Nord Europa o la rivoluzione francese, dalla relativa stagnazione economica di larghe porzioni del Paese in certe fasi storiche, dal conservatorismo inerziale della Chiesa e delle classi più  alte.

          Paradossalmente questo pregresso rallentamento storico, questa sedimentazione dell’antico  nelle città , nei borghi e sinanco nelle campagne, questo costume di vita   che ha conservato intatti monumenti dell’antichità  romana, del Medioevo, del Rinascimento e dell’età  barocca, e che ha reso familiari e quotidiane agli abitanti d’ogni ceto i rapporti, le viste, l’utilizzo collettivo delle Antichità  e delle Cose d’Arte e di Culto, ha subito, quasi all’improvviso,  con l’industrializzazione massiccia della ricostruzione post-bellica e la globalizzazione della fine del secolo XX,  improvvisi e gravi attacchi, negli anni recentissimi. 

   L’Italia odierna (pur ancora assediata dalla speculazione edilizia e dalla manomissione dell’Antico e del territorio) non è, però , vista in positivo, solo la somma dei suoi monumenti, musei, bellezze naturali, ma anche e soprattutto il loro comporsi in un tutto unico, il cui legante è la «tradizione nazionale» o «identità  nazionale», e cioè la consapevolezza del proprio patrimonio artistico, della sua unicità , della necessità  di conservarlo in situ.

   L’Italia non  è come un unico ottocentesco museo imbalsamato o un ricco museo nordamericano, è un unico immenso museo, è un patrimonio culturale tuttora funzionalmente sparso nel territorio, fruito comunemente dagli abitanti nella loro vita quotidiana.

          L’identità  nazionale italiana è anche, quindi, la molteplicità  e varietà  delle collezioni artistiche e dei siti archeologici, la rete di manufatti belli di varie epoche storiche,  che avvolge la popolazione; sono le piazze che si riempiono nei giorni di lavoro e nelle molte  feste, le case e i palazzi storici in cui ancora abitano od operano gli italiani, le chiese in cui entrano, le coste e le montagne che sono frequentate nel tempo libero.

 

 

0.3.2.  Il patrimonio culturale come elemento della qualità  della vita

 

   Il bene culturale italiano più  prezioso appare essere il contesto, il  continuum  fra i monumenti, le città  e i cittadini; e la comune coscienza che  le antichità  e cose d’arte sono un insieme vincolato alle collettività , da difendere mantenendone il legame al territorio. Difesa che, del resto, corrisponde ad una precoce legislazione di tutela e conservazione, antecedente all’unificazione politica.

La densità  del patrimonio culturale italiano è elevata soprattutto perché si è elaborata nel tempo una cultura (e una legislazione) della  conservazione, molto attenta e sofisticata, che ha valorizzato i singoli monumenti e  le singole collezioni come parte di un insieme incardinato nella vita delle collettività  territoriali e nel rispettivo territorio. La cultura della conservazione è, al pari della lingua, uno dei principali significati identicari e fili di continuità  della storia d’Italia.

   Peculiare caratteristica italiana è dunque la diffusione capillare e la sedimentazione storica del patrimonio culturale, il suo stretto e perdurante legame con le collettività  locali, la sua fruizione generalizzata per costume di vita, la precocità  ed organicità  della legislazione di tutela.

Il narratore inglese D.H. Lawrence nella sua opera Paesi etruschi (1932) così avverte questa peculiarità : Se solo ci convincessimo e non strappassimo più  gli oggetti dal loro contesto d’origine! I musei sono sempre un errore. Ma se è proprio necessario che ci siano, allora che siano piccoli e soprattutto a carattere locale. Per quanto sia splendido il museo etrusco di Firenze, come si sta meglio al museo di Tarquinia! Qui gli oggetti esposti sono tutti tarquiniesi e hanno un nesso gli uni con gli altri, formando una specie di tutto organico".

 Il patrimonio culturale, compreso quello archeologico più  lontano nel tempo, dovrebbe essere tutelato non come superfluo ornamento (o, meglio, come  valore ideale), destinatario di interventi ostentatori ed occasionali, ma come concreto perdurante elemento della qualità  della vita e dell'identità  di una collettività , fruibile immediatamente dalla stessa e generatore di ricadute economiche “indotte”.

 

 

 

0.3.3. Turismo culturale sostenibile

Il legame che unisce i musei e i monumenti e i monumenti al territorio in cui essi sono inseriti è carattere peculiare dell’Italia, dove la cultura della conservazione è precocemente nata  e, oggi – nonostante i molti guasti del paesaggio (soprattutto marino) – resta radicata nelle città  d’arte,  nei centri storici delle altre aggregazioni urbane, nei piccoli borghi dell’interno.

L'imprenditorialità  turistica utilizza ormai la risorsa culturale come elemento del prodotto turistico: la componente d’arte e di cultura cresce nelle motivazioni dei viaggiatori, se non a livello principale almeno a livello di contorno. Pur non esistendo, quindi, un turista culturale puro, è possibile identificare un visitatore-tipo dei luoghi di interesse turistico e classificarlo turista di livello medio-alto, se non più  studioso d’élite.

Il movimento turistico con rilevanti (ancorché non prevalenti) motivazioni di divulgazione e di intrattenimento culturali raggiunge, oggi, un significativo peso nel volume della spesa turistica, sicché il turista-consumatore (magari incidentale) dei musei e delle città  d’arte finisce per essere un importante fruitore dei beni culturali italiani.

Il turismo culturale è divenuto un decisivo strumento di valorizzazione per i beni culturali (che, sotto questo riguardo, diventano risorse immediatamente sfruttate dall’imprenditorialità  culturale); ma, al tempo stesso, può  comprimere l’utilizzazione sociale dei beni culturali da parte delle popolazioni residenti e la fruizione conoscitiva della ricerca e della scuola.

Il conflitto tra visitatori culturali (richiamati dall’interesse e dalla capacità  degli imprenditori turistici) e fruitori locali, dimidiati dell’utilizzo sociale  corrente dei “propri” beni culturali, pone il problema del turismo sociale sostenibile, ossia dell’esperienza turistica che non danneggi i valori ambientali e sociali delle città  d’arte e degli altri siti della cultura.  Sotto questo profilo la misurazione e la  valutazione degli impatti del turismo deve essere spostata dal breve al lungo termine e deve tener conto dell’assoluta priorità  di preservare l’integrità  delle risorse culturali e, pertanto, di effettuarne una utilizzazione discreta. Esiste, infatti, un limite della capacità  di carico turistico di una città  d’arte (o di un centro storico o di un sito archeologico) che non è solo fisico/ambientale  (per evitare la saturazione e il degrado della risorsa primaria) ma anche sociale ed economico sociale (per impedire la morte degli insediamenti e delle attività  non interessate al flusso turistico).

In altri termini ai maggiori flussi turistici e al conseguente maggior apporto economico del turismo nelle città  d’arte possono contrapporsi effetti negativi: l’espulsione di attività  diverse dal turismo; il costo occulto per servizi a carico dell’intera comunità  e a vantaggio dei soli interessati all’industria turistica; i danni materiali per un uso fuori misura del patrimonio culturale oggetto di visita turistica, legati alla congestione determinata dall’affollamento incontrollato dei visitatori.

L’eccessiva pressione turistica sulle maggiori città  d’arte e sui musei più  famosi e grandi deprime, inoltre, inevitabilmente i centri minori ed i percorsi turistici alternativi; e non sfrutta la peculiarità  tutta italiana della rete diffusa dei beni culturali (dentro e fuori dei siti espositivi). Il turismo culturale sostenibile richiede, per l’Italia, una capillare distribuzione della pressione del turismo d’arte su tutto il reticolo delle città  e dei centri storici, mediante una promozione ed organizzazione dell’offerta della massima possibile latitudine, assistita da campagne informative adeguatamente calibrate e da strumenti tecnico-finanziari (quali le “card” regionali e nazionali) volti all’integrazione di servizi e alla equa distribuzione territoriale dell’offerta.

Sul piano normativo – per evitare che il turismo come grande risorsa economica diventi elemento di alterazione e degrado del patrimonio culturale occorre apprestare strumenti di regolazione dell’attività  turistica nelle grandi città  d’arte e di indirizzamento ed incentivazione dei flussi turistici verso i sistemi mussali regionali e minori.